Convocatoria!

 

* Los encuentros en el museo y via Skype tienen como objeto que los participantes entablen diálogo con el grupo curatorial y presenten sus proyectos, ejercicios, archivos, etc. que consideren pertinentes  o que respondan a los criterios de la Convocatoria.

Criterios de Selección

•  Obras que partan de la noción de “lugar” (con referencia a la definición de Lucy Lippard) 

•  Obras que generan dislocación (es): desubicación, ruptura, extrañeza, cambio, reacción) entre el sujeto y el territorio

•    No se limita a la *fisicidad del espacio o a los aspectos formales, sino que toma en cuenta la malla de relaciones que le rodean.  Puede actuar como evidencia de  `memoria´ del lugar.

Pertinencia de la propuesta en relación a la Escuela de Artes Plásticas:

La pertinencia de este  proyecto con relación a la escuela de Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia, coincide en un aspecto de  una suerte de nomadismo que es inherente  a las artes, especialmente en estos últimos siglos,  tanto conceptualmente, en el sentido del desplazamiento y re cuestionamiento constante de premisas y supuestos, así como de  un nomadismo local, en búsqueda de lugares y nuevos territorios de interés, esta habilidad del artista, pensamos es fundamental en el arte,  es aquella capaz de fijarse en lo móvil, de relacionarse más con lo cambiante, es la intención de integrase con la vida y los espacios que esta habita, es una necesidad cada vez mas imperante, en un mundo globalmente relacionado no diciendo por esto sin fronteras.

Hemos encontrado en algún situaciones, donde emergen focos de interés hacia este tema de lugar, como es el caso de la asignatura Instalación dictada por la maestra Rosario López, la cual, resulta un importante precedente para la construcción de este proyecto, ya que en dicha asignatura,  los estudiantes escogen y trabajan alrededor de un lugar especifico, este ejercicio implica una gran  atención al lugar, a sus dinámicas, su población, sus cualidades etc. Por otro lado encontramos  confluencia en otras asignaturas,  en la realización  de salidas de campo, igualmente con el fin de acercarse a un lugar, interactuar con él y en él, recopilando  información para luego realizar una propuesta artística.

También vale la pena destacar el interés de los estudiantes de la Escuela, por la consecución de intercambios académicos, tanto internacionales  como nacionales, que se demuestra en el significativo número de intercambios que se dan por semestre, esta cifra indica el mayor número, en comparación con otras carreras a nivel de toda la Universidad (sede Bogotá), esto señala que los estudiantes se están desplazando a otros lugares y construyendo obras a partir de esta misma experiencia. De esta forma, consideramos importante volcar la mirada hacia este tipo de propuestas, para luego reflexionar a lo largo de los talleres del Laboratorio Cano, la forma pertinente de llevar estos trabajos al espacio museal de la Universidad Nacional.

PRESENTACIÓN DE PROYECTOS

 Estructura de presentación del trabajo

Pretendemos abrir la participación a otros estudiantes y profesores de la Escuela de Artes Plásticas durante el Laboratorio Cano, que consideren que su actividad, ejercicios, producción o comentarios sean pertinentes con lo antes enunciado. Así que pensamos también hacer la siguiente descripción, que nos permita (también) tener claridad sobre las posibilidades de nuestra propia propuesta:

Los trabajos que se presenten pueden ir estructurados así:

1. Nombre del autor o integrantes del colectivo que presenta el trabajo
2. Abstract o texto explicativo del proceso de trabajo (conceptos, referentes, archivo de trabajo experimentación etc.) - máximo 2 cuartillas -
3. Registros fotográficos o de video del trabajo (si este es de carácter propositivo se deben presentar los bocetos)
4. Propuesta de montaje o emplazamiento del trabajo (dimensiones de la obra, técnica y espacio requerido) * Este punto se podrá generar dentro de los encuentros
5. Requerimientos técnicos y recursos * Este punto se podrá generar dentro de los encuentros

Los documentos pueden ser entregados impresos o en digital debidamente marcados con el título (DIS)LOCACIONES, nombre del autor, titulo del trabajo,mail y telefono.

*Los trabajos en digital deben estar en formatos de lectura universal ( .JPG .doc .avi PDF .MP3 .PNG .WAV .MPEG )

Fechas a tener en cuenta

*Encuentros con el grupo curatorial en el Museo de Arte de la Universidad Nacional : 

       29 y 30 de Junio y 2 de Julio de 11: 00 a.m a 1 p.m

             6, 7 y 9 de Julio de 2:00 a 5:00 p.m

* Encuentros virtuales vía skype, pensando en que la Universidad se encuentra en vacaciones y muchas personas estarán fuera de la ciudad:

    27 y 28 de Junio de 6:00 a 8:00 p.m

       4 y 5 de Julio de de 3:00 a 5: 00 p.m

Correo electrónico :   dislocaciones.cano@gmail.com

Usuario skype: dislocaciones cano    

*Publicación de seleccionados:

                                          19 de Julio

*Estrategias de exposición y metodologías para llevar el trabajo al museo las obras:

                                    19 de Julio al 12 de Agosto 
                  (trabajo conjunto con estudiantes seleccionados)

*Montaje de las obras:

                                      15 al 19 de Agosto

Ejemplos de los criterios curatoriales

Los proyectos podrían dar cuenta o indagar algunas de las siguientes premisas:

 * Investigar, señalar o realizar cuestionamientos alrededor de la noción de   lugar, mirar a su alrededor  y proponer una mirada ya sea desde aspectos formales o simbólicos del espacio, o desde otras estrategias.

* Señalar las propiedades singulares de un espacio y/o relacionarlas con universales. (uso y utilidad, relaciones, historia, contexto, etc.).

*  Indagar sobre la memoria de los lugares permitiendo conectar sujetos o situaciones.

*  Identificar la historia del lugar a señalar a través de un lenguaje plástico. Se entiende como historia, la acumulación de experiencia desde  los sujetos. (no necesariamente la historia oficial o el tiempo cronológico que allí transcurre)

*  Señalar características de la geografía cultural del lugar.

*  Comparar la vivencia de dos espacios o más, a través de las relaciones de diferencia o similitud.

*   Identificar rituales o  experiencias compartidas en un espacio.

*  Redefinir las relaciones de poder de un lugar a través prácticas artísticas, que podrían ser acciones que actúen como señalamientos etc.

*   Abrir cuestionamientos sobre como se inserta el artista en los contextos,  permitiéndonos tomar conciencia de la influencia  que genera su práctica artística en el lugar (o no).

links acerca de referentes del proyecto

Museo de Arte de la Universidad Nacional : http://www.divulgacion.unal.edu.co/museo_de_arte/2011.html

Marcelo Expósito:

http://marceloexposito.net/

Entrevista a Lucy Lippard (Entrevista por Begoña Rodriguez):

http://www.esferapublica.org/lippard.htm

Santiago Sierra:

http://www.santiago-sierra.com/index_1024.php

Sites en eco:

http://panoramasgratis.cl/agenda/2010/08/31/dislocacion/

Mirando alrededor: ¿dónde estamos y dónde podríamos estar?

ESTE DOCUMENTO FUE DESCARGADO DE LA PÁGINA DE MARCELO EXPÓSITO: http://marceloexposito.net/, DEL ENLACE MATERIALES TEÓRICOS, ESTA PUBLICACIÓN PERTENECE AL LIBRO: Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa. Paloma Blanco, Jesús Carrillo, Jordi Claramonte y Marcelo Expósito (eds.), Ediciones Universidad de Salamanca, 2001.


Mirando alrededor: ¿dónde estamos y dónde podríamos estar?

                                                                   LUCY R. LIPPARD

He pasado gran parte de mi vida mirando, pero apenas he mirado lo que ocurría a mi alrededor. La historia y el mundo del arte "progresan"con­centrándose en un punto de fuga inventado, perdiendo de ese modo las pers­pectivas cíclicas y panorámicas. Y por supuesto no es fácil servisionario en medio de la niebla. Mientras tanto, la frase de Hazel Henderson, "piensa globalmente, actúa localmente" seha convertido en un dogma, en una idea tan utilizada e importante como para seguir siendo cierta. No obstante, la noción de lo local, del escenario, de la situación y de la localidad, el lugar en una palabra 2 ,no ha prendido en la corriente dominante del arte, ya que en el actual sistema de distribución el lugar del arte debe ser relativamente generalista y ajeno a la política y al sufrimiento si quiere atraer a un número suficiente de compradores.

La amnesia social y las actitudes antihistóricas que caracterizan a nues­tra sociedad afectan también por lo general al mundo del arte.

"Cada vez más parece que el cambio es todo lo que hay.. No existe un sentido de progreso que logre dotarnos de sentido o de profundidad o de hacernos sentir

herederos y here­deras del pasado. Pero, quizás porque estamos en un momento retrospectivo de la historia aproximándonos al final de un milenio y habiendo pasado el quinto centenario del acontecimiento más celebrado del colonialismo, muchos y

muchas de nosotras estamos volviendo la mirada hacia atrás bus­cando un terreno sólido desde el cual dar un salto hacia un futuro en pleno cambio. Parece significativo que lo que el historiador Lawrence Grossberg llama "las piedras angulares de la investigación histórica" puedan ser también consideradas como piedras angulares del arte al que está dedicado este libro4: 11 apreciación de la diferencia, comprensión del contexto Y capacidad de llevar a cabo juicios críticos comparativos a partir de la empatía y la evidencia`.

Es obvio que la crisis ecológica es en gran medida responsable de la preocupación actual por el lugar y el contexto, pero lo es también la nostal­gia provocada por la pérdida de raíces. La raíz griega de la palabra "ecología significa hogar, un lugar difícil de encontrar hoy en día. Precisamente debido a que mucha gente en el mundo no vive en su hogar, el planeta se está con­virtiendo para muchas personas en un hábitat imposible. Del mismo modo que hemos perdido nuestro lugar en el mundo, también hemos perdido el respeto por la tierra y por ello la maltratamos. Al carecer de un sentido de comunidad microcósmica, somos incapaces de proteger nuestro hogar macrocósmico global. ¿Puede un arte interactivo y procesual "devolver a la gente al hogar" en una sociedad caracterizada por lo que Georg Lukács llamó carencia trascendental de hogar"? Nunca desde el arte regional de los años 30 había habido tanta gente interesada en mirar a su alrededor y en dejar constancia de lo que ven o les gustaría ver en su entorno a través de algo que llaman arte.

Algunas de estas personas han querido ir más allá tanto de la función reflexiva de las formas convencionales de arte, como de la función de protesta de gran parte del arte activista. Artistas, escritores, escritoras y activistas observan la relación entre la gente y su propia relación con la gente que es diferen­te, entre la gente y el lugar, entre la gente, el lugar, la flora, la fauna y, ahora también obligadamente, la atmósfera; una manera de comprender la his­toria y el futuro.

El auge creciente de lo “multicultural" (y de lo transcultural e intercul­tural) en la última década ha abierto nuevas vías para la

comprensión de la increíblemente compleja política de la naturaleza. A pesar de que la gente (y las ideologías) a menudo se olviden por completo del arte que trata sobre la tierra y el paisaje, los conceptos de cultura y lugar son de hecho inseparables. Como ha observado Kenneth Helphand, los paisajes (que yo definiría como un lugar visto desde la distancia) 'portan un legado y una enseñanza" capaz de generar "una ciudadanía que toma forma a través del paisaje'.

Las narraciones nacionales, globales o colectivas, se hacen especialmente accesibles a través de la propia historia familiar, simplemente preguntán­donos por qué nos mudamos de barrio, de ciudad, de estado o de país, por qué encontramos un trabajo o lo perdemos, por qué nos casamos y con quién, por qué perdimos contacto con ciertos parientes y conotros no. Podemos tomar como punto de partida, por ejemplo, investigar simple­mente acerca del lugar donde vivimos o donde crecimos. ¿Quiénvivió antes ahí? ¿Qué cambios se han llevado a cabo o has llevado a cabo ¿Cuándo se construyó tu casa? ¿Que dicen los archivos del condado al respecto> ¿Cómo encaja todo ello con la historia local? ¿Se ha reevaluado o se ha depreciado? ¿Por qué? ¿Cuándo se mudó tu familia? ¿De dónde venía y por qué se mudó? ¿Qué gente habitaba el territorio

originalmente? ¿Tu familia recuerda su his­toria en esa zona o en alguna otra? ¿Tus parientes viven cerca? ¿Qué ha cam­biado desde tu juventud?¿Por qué? ¿Qué relación tiene el interior de tu casa con el exterior? ¿Cómo refleja su estilo y su decoración la formaci0n cultu­ral de tu familia y su lugar de procedencia? ¿Tiene garaje? ¿Césped? ¿Jardín? ¿La vegetación es local o importada? ¿Hay agua suficiente para mantenerlo? ¿Hay animales? Y a nivel más general, ¿estás satisfecho o satisfecha con el pre­sente? Si no lo estas, ¿sientes nostalgia por el pasado o suspiras por el futuro? Y así sucesivamente.

Preguntas como estas pueden precipitar una cadena de recuerdos per­sonales y

culturales, pueden permitir conectar historias interrelacionadas, poner

en evidencia el funcionamiento del poco conocido sistema de clases

americano, sacar a la luz las divisiones raciales, de género y de

cultura, a la vez que fundamentos vitales en común, informarnos sobre el

uso/abuso de la tierra, sobre la geografía, el medioambiente y la

planificación urbana y hacernos comprender, por último, la experiencia

de la naturaleza que ha hecho del "retorno"

a ella algo tan mítico. Cuando se lleva la investigación sobre la

pertenencia a una práctica artística participativa, puede llegarse a

imaginar la visión colectiva del lugar, una que nos haga entender hasta

qué punto los habitantes humanos están involucrados en el medioambiente,

además de ser simplemente sus invasores (aunque esto también debe

tener­se en cuenta). Según Weridell Berry, el autor que ha escrito de un

modo más evocador sobre el lugar Americano, "los conceptos

de país, de patria y de hogar suelen simplificarse en la idea de

`entorno”, es decir, lo que nos rodea. Al pasar a concebir nuestro

lugar, nuestra parte del mundo, como entorno, como lo que nos rodea,

estamos estableciendo una profunda división entre éste y nosotros

mismos.

La

inmersión real en el mundo depende de una familiaridad con el lugar y

con su historia muy rara en la actualidad. Un buen modo de enten­der el

lugar donde hemos aterrizado es identificar las fuerzas económicas e

históricas que nos han llevado a donde estamos, en solitario o en

compañía. La cultura, como decía un artista contemporáneo, no es de

dónde somos: es de dónde venimos. Si nos miramos a nosotros mismos con

una mirada crítica, como parte de un contexto social, como habitantes,

consumidores, espectadores o turistas, podremos llegar a entender

nuestro papel en los pro­cesos naturales que determinan nuestro futuro.

Del mismo modo, el estudio del lugar nos da acceso a una experiencia

directa del territorio (lo que lla­mamos "naturaleza"), así como a una

conciencia de la política ecológica y a una toma de responsabilidad

respecto al futuro.

Jeff

Kelley ha establecido una diferencia entre la noción de lugar y la de

emplazamiento, que se popularizó a finales de los años 60 en relación a

la escultura site specific:

"El emplazamiento se refiere a las propiedades fisicas que constituyen

un lugar.... mientras que los lugares son los recipientes de lo

humano"'. Aunque

lugar y hogar no son sinónimos, un lugar tiene siempre algo de hogar

dentro de sí. En la frialdad de estos tiempos, el concepto de lugar

con­serva una cierta calidez. La consecuencia es que si sabemos cuál es

nuestro lugar entonces conoceremos cosas sobre él; sólo perteneceremos

realmente a un lugar si lo "conocernos" en el sentido histórico y

experiencial. Pero poca gente en la sociedad norteamericana

contemporánea conoce su lugar. (Cuando pregunté a unos veinte

estudiantes universitarios que me hablaran de "su lugar", la mayoría no

tenía ninguno; las excepciones fueron dos muje­res Navajo, criadas al

modo tradicional, y un hombre cuya familia había vivi­do durante

generaciones en una granja en el sur de Illinois.). Pero incluso aunque

podamos localizarnos a nosotras y nosotros mismos, ello no signifi­ca

necesariamente que conozcamos nuestra posición dentro de ese lugar o

nuestra relación con él. Algunas de nosotras y de nosotros hemos

adoptado lugares que sólo son nuestros psicológicamente, definiéndose

nuestro lugar como un ámbito sentido pero invisible.

Frente

a los pueblos indígenas de este hemisferio, imbuidos en la tierra (y

que la transformaron paulatinamente durante miles de años), los

invaso­res europeos vieron el mundo natural como algo que saquear,

conquistar, explotar y mercantilizar. Trajeron consigo la negación, una

enfermedad que aún prevalece entre muchos de sus descendientes. Nunca se

reconocieron las causas del agotamiento de los recursos, de la

desaparición de los bosques y de la tierra cultivable en el "viejo

mundo", de modo que los viejos hábitos fueron simplemente trasladados al

"nuevo mundo". Aunque ya se propagó un sentimiento colectivo de pérdida

a finales del siglo XIX, cuando se acabó de parcelar la mayor parte de

la tierra cultivable, la mayoría de la gente en los Estados Unidos aún

quiere creer que nuestros recursos, el agua, el suelo, los bosques, el

combustible, el oxigeno son infinitos. En relación con esto se haya la

escasa atención que despierta el modo en que se estructuran los

espa­cios rurales y urbanos y cómo afecta a nuestra psicología nacional.

(El his­toriador John Stilgoc afirma que en la Nueva Inglaterra

colonial las ciudades planificadas bajo extrañas se consideraban un foco

de desorden y "con muchas probabilidades de albergar inestabilidad a nivel civil y eclesiástico").

Hoy

día, de acuerdo con Rosalyn Deutsche, la consideración del espa­cio en

tanto reflejo de las relaciones de poder (producidas por las relaciones

sociales) "está en la agenda política como nunca lo había estado antes". Esta

preocupación la reconocemos en artistas que durante años han estado

"enfo­cando" los barrios, los centros comerciales, los parques y otros

contextos sociales. Sin embargo, el tono general no es excesivamente

esperanzador. Me he visto sorprendida por tres fenómenos recientes

relativos al acto de nombrar. En primer lugar, el impulso postmoderno

(ahora con más de una década de antigüedad y con capacidad retroactiva)

ha engendrado una plétora de exposiciones, artículos y libros con el

titulo: re visar, re visionar, re trazar, re pensar, re fotografiar. En

segundo lugar, los títulos de las expo­siciones que tienen la tierra y

la naturaleza como tema están adoptando un tono melancólico e incluso

apocalíptico: por ejemplo, Against Nature, The Demoralized Landscape, The Unmaking of Nature, Lost Illusions, y Utopia, Post Utopia. En

tercer lugar, los términos "territorio", "tierra", "terreno" y el 11

trazado de mapas" se encuentran de un modo omnipresente tanto en la

teo­ría como en la práctica. El mapa como concepto micro/macro visual ha

des­pertado siempre gran interés en los artistas, y particularmente en

los artistas "conceptuales" y "de la tierra" de 1965 a 1975. Por un

lado, mapear/explorar el terreno puede considerarse una incitación a la

medición, al trazado de barreras, de fronteras, de zonas, y al

despliegue de otros instrumentos de posesión. Pero por otro, los mapas

nos dicen dónde estamos y nos muestran hacia dónde nos dirigimos.

Entender

nuestra geografía cultural es condición necesaria para poder reinventar

la naturaleza. Necesitamos dejar de negar la diferencia y de fingir un

confuso universalismo que enmascara y sostiene profundas divisiones

sociales. Debemos profundizar en el conocimiento de nuestras relaciones

con los demás, como parte de una ecología cultural, y tomar conciencia

de nuestra posición como artistas y trabajadores y trabajadoras

culturales res­pecto a problemas tales como la falta de vivienda, el

racismo y el derecho a la tierra, al agua, a la propia cultura y a la

religión, hayamos o no trabajado alguna vez directamente con estos

asuntos. Debido a sus vinculaciones mutuas, el hecho de ignorar uno de

estos problemas supone no entender los demás. No obstante, esta toma de

conciencia requiere una extensa investi­gación visual y verbal (y local)

que no está incluida en la educación artística tradicional. Deben

incorporarse necesariamente los estudios multiculturales a toda práctica

artística que aborde la historia y el lugar. Si sólo se estudia la

historia del hombre blanco, el lugar permanece oculto. Por ejemplo, en

un seminario sobre la tierra que llevé a cabo en Colorado, me encontré

con la necesidad de abordar en su conjunto el modo en el que la tierra

había sido utilizada y concebida por sus habitantes originarios, la

trágica historia de los nativos y la lucha continua por las concesiones

de tierra mejicana, el papel jugado por los granjeros negros, por los

vaqueros, por los trabajadores del ferrocarril y agricultores chinos, el

internamiento en campos del desierto de los estadounidenses de origen

japonés durante la II Guerra Mundial.

La

América blanca se ha visto profundamente afectada (tan profunda­mente

que a menudo no se muestra en la superficie) por las tradiciones

terri­toriales de las culturas de nativos y mestizos. Los colonos

heredaron empla­zamientos y técnicas agrícolas y sobrevivieron mediante

el aprendizaje de las costumbres de los indios, aunque éstos fueran

eliminados en el camino". El resurgimiento reciente del interés por la

cultura nativa (un proceso que comenzó en los 60) se debe en parte a la

fuerza y el orgullo que siente el indio por haber sobrevivido, y en

parte a su rabia por el coste que ha paga­do su cultura, su salud y sus

tierras. Pero también es producto de la con­ciencia extendida entre los

estadounidenses de origen europeo acerca del fin de un sueño de

quinientos años de colonialismo. La búsqueda del lugar es la búsqueda

mítica del áxis mundi, de

un lugar donde quedarse, de algo a lo que aferrarse. (Como ha afirmado

el artista Seneca Peter Jemison no es la bandera sino el mástil y el

águila en su parte superior lo que cuenta para su gente, pues conectan

tierra y cielo, cuerpo y espíritu). Al mismo tiempo, es necesaria una

des idealización de la naturaleza y de las actitudes nativas hacia la

naturaleza ya que todo lo que es elevado a un pedestal puede verse

fácil­mente arruinado de nuevo.

Un

arte comprometido con el lugar debe formar parte de un proceso más

amplio. Oleadas cada vez más grandes de personas exiliadas atraviesan

esta tierra y hemos convertido en nómadas incluso a quienes eran sus

habi­tantes originarios. La población inmigrante en los Estados Unidos

(todos nosotros y nosotras) carece de un centro y de un modo de

orientación. Ten­demos a pensar que nuestros ancestros sí lo teman, pero

mi familia, por ejemplo, estuvo desplazándose constantemente de un lado

a otro, siendo pocas las generaciones que permanecieron en un mismo

lugar desde el 1700 en adelante. Cuando una escultora cuyo trabajo se

vincula con su lugar dice: el lugar es aquello que has abandonado"", no estoy segura de si se refiere a todo lo que te queda" o a "todo lo que has dejado atrás".

Aunque

el arte se ha utilizado frecuentemente en el pasado como un medio de

propaganda al servicio del colonialismo y del expansionismo

(espe­cialmente durante la marcha hacia el Oeste en el siglo XIX) y

aunque gran parte del arte público contemporáneo sirve aún como

propaganda de las estructuras de poder existentes (especialmente del

desarrollismo y la banca), en esta sociedad no tenemos un medio mejor de reimaginar la naturaleza, de negociar, utilizando las palabras de Donna Haraway. "los términos

en los que el amor por la naturaleza podría formar parte de la solución

en vez de ser parte de las imposiciones de la dominación colonial y de

la destrucción medioambiental”.

La

clase media alta (a la que pertenecen la mayoría de los artistas)

tien­de a confundir lugar con naturaleza, porque tiene los medios y el

tiempo libre necesarios para satisfacer su ansía de ver mundo, de viajar

a lugares lle­nos de belleza, exotismo y curiosidades, de poseer

segundas residencias en playas, montañas y granjas abandonadas. Pero los

medios urbanos son tam­bién lugares, aunque conformados de un modo

diferente, más propensos a engendrar subjetividades múltiples que

facilitan la comunicación intercultu­ral y que, de hecho, son el

resultado de dicha comunicación entre culturas. Aquellos de nosotros que

actualmente vivimos en una gran ciudad nos vemos enfrentados a un

enorme espejo siempre que salimos al exterior. Nos refleja a nosotros y a

quienes, como nosotros, vivimos en un mismo territorio. A menudo,

nuestras apariencias y nuestras vidas difieren, pero no podemos mirarnos

en el espejo sin ver también al resto. James Baldwin da en el clavo

cuando, al hablar sobre la naturaleza recíproca de la comuni­cación

cultural, afirma: "si yo no soy quien tú pensabas que era, entonces tú tampoco eres quien pensabas` .

La

dialéctica entre lugar y cambio es un punto de cruce de un gran

potencial creativo. Actualmente estoy experimentando con las ideas hasta

aquí esbozadas como herramientas de enseñanza, como formas a partir de

las cuales profesoras, profesores y estudiantes pueden colaborar para

encontrar su lugar. Un número creciente de artistas se están viendo

impli­cados en ideas similares. De un modo interdisciplinar y

multicultural, esta línea de investigación y producción se relaciona con

contextos y conte­nidos, en lugar de con estilos y corrientes. Mis

modelos son artistas cuyas ideas de lugar y de historia incluyen a la

gente y quienes forman el ger­men de gran parte del arte interactivo o

de "nuevo género": desde el Great Wall of Los Angeles de

Judith Baca que reúne grupos de adoles­centes procedentes de distintos

orígenes culturales para crear un mural sobre la historia no blanca de

California, a la obra de Mierle Laderman Ukeles con el Departamento de

Limpieza de Nueva York que nos muestra cómo nos mantenemos a nosotros

mismos y cómo gestionamos nuestros desechos (y con quién); y desde la

exploración a pequeña escala del fenómeno de las personas sin hogar de

John Malpede a los intentos realizados por Newton y Helen Mayer Harrison

por recobrar el medio­ambiente a gran escala. Los artistas visionan un

proceso que resulta en una obra de arte.

Donde estamos

Llevo mucho tiempo peleando con estas ideas. En 1967 escribí que el arte visual se mantenía en suspenso en un cruce de caminos “que

muy bien puede convertirse en dos caminos hacia un mismo lugar.  el

arte como idea y el arte como acción... El arte visual sigue siendo

visual aunque sea invisible o visionario”. En 1980 escribí:

"Cualquier

tipo nuevo de práctica artística tendrá que tener lugar al menos

par­cialmente fuera del mundo del arte. Y aunque resulte difícil

establecerse en el mundo del arte, los territorios menos circunscritos

son los más cargados de peligro. Fuera, la mayoría de los artistas no

son ni bien recibidos ni efectivos, pero dentro hay una cápsula

sofocante en la que se engaña a los artistas haciéndoles sentirse

importantes por hacer sólo lo que se esperaba de ellos. Seguimos

hablando de formas nuevas porque lo nuevo ha sido el fetiche

fertilizador de la vanguardia desde que se separó de la infantería. Pero

quizás estas nuevas formas sólo puedan ser encontradas en las energías

sociales no reconocidas aún como arte”.

No

todas las diversas formas (aunque no lo suficientemente diversas aún)

que han recibido el nombre de "arte público" son merecedoras de tal

título. Yo definiría el arte público como cualquier tipo de obra de

libre acce­so que se preocupa, desafía, implica, y tiene en cuenta la

opinión del públi­co para quien o con quien ha sido realizada,

respetando a la comunidad y al medio. El resto es obra privada, no

importa lo grande o expuesta o molesta que sea, o lo muy de moda que

esté. Con el fin de esclarecer el momento en el que nos encontramos, he

realizado una lista provisional de los géneros existentes dentro del

arte que se ocupan del tema del lugar. No se trata de establecer

categorías rígidas ya que muchas de ellas se solapan:

Obras

concebidas para exposiciones de interior convencionales

(insta­laciones, fotografías, arte conceptual, y propuestas de

proyectos) que hacen referencia a la comunidad, la historia o el medio

local. Ejemplos son: Chi­cago Stories de Deborah Bright y Nancy Gonchar, la propuesta del Boulder Creek Project de Newton y Helen Mayer Harrison y la obra Bravo 20.  The Bombing of the American West de Richard Misrach.

Arte público tradicional de exteriores (no "plunk art" [arte

dejado caer], como cuando se coge una obra, se aumenta de tamaño y se

deja caer en el emplazamiento) que pretende llamar la atención sobre las

características específicas o las funciones de los lugares en donde

interviene, ya sea en loca­lizaciones predecibles como parques, plazas

de edificios bancarios, jardines de museos y campus de colegios (como el

monumento a la minería en Frost­burg, Maryland, de Andrew Leicester; elMemory Path de Athena Tacha en Sarasota, Florida; y el People's History of Colorado de

Barbara Jo Revelle, en Denver), o en lugares inesperados y algunas

veces inaccesibles, tales como calles, escaparates, una cabaña en el

bosque, un campo de golf, una oficina, un supermercado, un cráter en un

desierto, un barrio residencia¡ (tal como los paisajes y las

civilizaciones imaginarias para "Gente Meriuda7 de Charles Simonds y la House of the Future de

David Hammons en Charleston, Caro­lina del Sur). Este grupo incluiría

también un arte público innovador y cier­tos monumentos subvencionados

oficialmente, con fines sociales y con refe­rencias locales, como el Vietnam Veterans Memorial de Maya Lin y el mural Little Tokyo de Barbara Kruger en el Museum of Contemporary Art de Los Angeles.

Obras de arte site specific en

el exterior, a menudo hechas en colabora­ción o de carácter colectivo,

que implican a la comunidad en la ejecución, en la recogida de

información y en el funcionamiento real de la obra. Encon­tramos

ejemplos en las paredes oficialmente reservadas al graffiti; el Green Chair Project de Joel Sisson en Minneapolis; Pullman Projects de Olivia Gude y Jon Pounds en Chicago; el Border Art Workshop en San Diego y Tijuana; el Aftican American Heritage Museum cle Dr. Charles Smith en Aurora, Illinois; y las obras realizadas por muralistas progresistas.

Instalaciones

públicas de interior de carácter permanente, dotadas a menudo de alguna

función relacionada con la historia de la comunidad, como son los

murales de correos por todo el país y la obra de Houston Con­will,

Estella Conwill Májozo y Joseph De Pace The Rivers en

el Schomburg Center for Research in Black Culture en Nueva York. En

este grupo también se incluyen los proyectos en los que se hace una

referencia específica a la his­toria de la comunidad y vinculados a

procesos educativos en marcha, como el Chinatown History Project de Nueva York y el parque industrial nacional de Lowell, Massachusetts.

Performances o rituales

al margen de los espacios tradicionales del arte que reclaman la

atención sobre el lugar, sus historias y sus problemas, o en general

sobre la identidad y experiencia compartida en común. Al igual que los

carteles en la calle, las pintadas con plantillas o los adhesivos, estas

obras funcionan a menudo como un "arte que hace despertar", un

catalizador de la acción colectiva. Ejemplos: las Three Weeks in May de Suzanne Lacy en Los Angeles y The Year of the White Bear de Guillermo G6mez Peña y Coco Fusco en distintos lugares de los Estados Unidos y Europa.

Arte

que trabaja a favor de una toma de conciencia medioambiental y por la

mejora y reivindicación de zonas baldías, centrándose en la historia

natural, realizando parques y limpiando la contaminación. Un ejemplo de

esto es el Time Landscape of New York City de Alan Sonfist.

Arte

político directo y didáctico que trata públicamente asuntos locales o

nacionales, especialmente mediante señalizaciones sobre medios de

trans­porte, parques, edificios o por la carretera, que marca

emplazamientos, acon­tecimientos e historias invisibles. Tenemos algunos

ejemplos en el proyecto de señalizaciones de REPOhistory en el Lower

Manhattan, el San Diego bus project de David Avalos, Louis Hock y Elizabeth Sisco y los Host Pro­jects de Hachivi Edgar Heap of Birds, llevados a cabo en múltiples sitios.

Emisoras

móviles de radio, televisión o medios impresos de acceso público,

cintas de audio y vídeo, postales, cómics, guías, manuales, libros de

artista y carteles. Ejemplos a destacar son el libro y los carteles

realiza­dos por Carole Condé y Karl Beveridge con Sindicatos

Canadienses, la televisión de acceso público de Paper Tiger, el arte

realizado para acompa­ñar manifestaciones como el AIDS quilt y el Spectacle of Transformation en Washington, D.C.

Acciones

de carácter itinerante o encadenadas que implican a ciudades enteras o

que aparecen por todo el país de un modo simultáneo para subra­yar o

vincular asuntos actuales. Ejemplos son las plantillas de John Fekner en

el Bronx, Nueva York; el Shadow Project, una conmemoración nacional del día de Hiroshima; y los ideogramas de carretera de Lee Nading.

Durante

estas últimas décadas algunos artistas se han aventurado en el contexto

público y han realizado un arte interactivo, participativo, efectivo y

afectivo, relacionado con los lugares y su gente. Desde finales de los

50 se han llevado a cabo intentos de utilizar las formas, los

materiales, la partici­pación, el contexto y el contenido (por ejemplo

los happenings de

Allan Kaprow, Claes Oldenburg y Carolee Schrieeman) como un modo de

escapar de las galerías y museos. En los años 60 el gerundio (la forma

gramatical que implica procesualidad) se convirtió en escultura y

comenzó a salpicar, a incli­narse, a colgarse, a extenderse, a actuar, a

mutar y a movilizarsel7. Alrededor de 1966 existía ya un conjunto

definido de obras que cuestionaban las estructuras por las cuales el

arte existe en el mundo: los mitos modernistas, su estatuto de

mercancía, los efectos sobre la ecología, la dominación mas­culina y

blanca, el objeto de lujo, la audiencia especializada de clase alta y el

confinamiento cultural de los mismos artistas.

Paralelo

al desarrollo desde los años 60 de un arte experimental social­mente

comprometido ha surgido un movimiento aún frágil que lucha por la

democracia cultural y que ha reconocido en el arte algo útil, aunque no

necesariamente utilitario. Gracias en parte al arte de mujeres que desde

comienzos de los 70 ha subrayado la importancia de las estructuras

sociales como campo de innovación formal (en la actualidad existen mas

mujeres que hombres que hacen y escriben sobre arte público

participativo) se ha experimentado una importante ampliación de la

noción de arte público, convirtiéndose éste en una fuente de educación y

de entretenimiento, y además de pensamiento crítico.

A

finales de los 80, sorprendentemente, este ímpetu se fue aceptando

dentro la corriente dominante aunque sin llegar a reconocerse sus

antece­dentes culturales e ideológicos. Pero de hecho es aún poco el

"arte público de nuevo genero 11 que se hace por ahí. Las relaciones

entre artista y comuni­dad han sido normalmente sólo transitoriamente

monógamas. El artista (que puede vivir in situ o haberse lanzado en

paracaídas sobre el terreno) sigue su camino una vez acabada la obra,

mientras que la comunidad a veces no llega a implicarse suficientemente

en la continuación o extensión del pro­yecto. Han sido ya demasiados las

artistas que albergando la esperanza de ayudar a cambiar el mundo

haciendo un arte orientado a sensibilizar a un público cada vez más

amplio y en lugares cada vez más accesibles han visto sus ilusiones

frustradas por la burocracia que acompaña a todo el proceso.

"El arte público quema”

según opina un artista público muy respetado y comprometido desde hace

mucho tiempo. Otra artista me dijo que estaba acabada en lo que al arte

público se refiere, tras trabajar durante varios años en un proyecto que

estaba completamente aprobado y subvencionado, hasta la hora en que

apareció una orden oficial para retirarlo de escena. Artistas idealistas

en todo el país están siendo sofocados y sofocadas por las

formali­dades burocráticas, convirtiéndose en mártires de la

esperanzadora causa de un arte verdaderamente público, interactivo,

participativo y progresista. El dinero y la energía que debería

emplearse en la educación mutua y colectiva de artistas y burócratas

parece que no está disponible.

De

toda la gente sobre la que he escrito en mi columna sobre arte,

polí­tica y comunidad desde 1981 ` la gran mayoría sigue en activo. La

colabo­ración y el apoyo organizativo mutuo parece que sean capaces de

mantener vivas sus energías, mientras que el "éxito" y la atracción por

los lugares de exposición convencionales tienden a debilitar la

implicación del artista con la gente. Algunos artistas afamados de

tendencia progresista han podido llevar su mensaje a un público más

numeroso, aunque eso no quiere decir más amplio, al tener mayor acceso a

los medios de comunicación.

El

tren de alta velocidad de la novedad en el mundo del arte, que a menudo

recompensa sólo lo que es "nuevo" en la superficie e ignora a quie­nes

están en la brecha durante todo el camino (a menos que sus productos

sean comercializables), es parcialmente responsable del agotamiento

existente entre los artistas públicos, así como también lo es el clima

político y econó­mico actual. A pesar de que fracase a la hora de

conseguir sus objetivos, sin embargo, este arte de "golpea y huye" (o

que "se escurre cuando lo abrazas") ofrece algunas pistas interesantes

acerca de las nuevas posibilidades del arte en la vida cotidiana.

El

arte de vanguardia está siempre avanzando, metafóricamente, hacia un

territorio "nuevo", poniendo a prueba "nuevos" parámetros y exigiendo 11

nuevos" paradigmas. Queda por ver si el "nuevo" género de arte público

podrá trascender los límites (y la demanda comercial de novedad) que

alber­gan o aprisionan a aquel arte que pretende avanzar hacia el mundo.

Aunque he utilizado esta palabra tanto como cualquiera, he logrado

comprender que un arte verdaderamente público no necesita ser "nuevo"

para tener valor, ya que los contextos sociales y los públicos tan

cruciales para su formación están siempre cambiando.

Al examinar el arte ecológico realizado en los últimos veinte años

(especialmente el arte del paisaje efímero de finales de los 60 y

comienzos de los 70, y el arte feminista de orientación espiritual de

los 70), me he sentido esperanzada por su variedad y simultáneamente

decepciona­da por sus limitaciones comunicativas. Como afirma Helen

Mayer Harrison, "no hemos hablado la voz del río: cultivar la humildad"9. Los

aspectos inte­ractivos del arte sobre el lugar que se han desarrollado

durante los últimos años pueden haber sido frágiles y de carácter

tentativo, pero se encuentran en proceso de floración y están

construidos sobre una noción renovada de la memoria, preparados para

florecer si podemos crear un contexto de bienvenida fuera del arte en el

que puedan aventurarse.

Donde podríamos estar

No

existe razón alguna para cortar los lazos que vinculan a este arte con

su hogar en la comunidad, que en el peor de los casos le constriñen y

regu­lan y en el mejor comparten sus intereses, ofreciéndole apoyo y una

crítica responsable. Bien

al contrario, la tarea ha de ser multiplicar los vínculos que lo

conectan con comunidades y públicos participativos y con otros artistas

"marginados", de modo que la idea del arte pase a ser por fin parte del centro:

no de un centro elitista escondido de la visión pública, sino de un

centro accesible en el que los y las participantes sean atraídas desde

todos los frentes del arte y de la vida.

Con

el fin de influir en la percepción, debemos proyectar ideas y formas

sobre los modos de ver y actuar de la gente en su hogar y en sus

entornos: en los museos, parques e instituciones educativas. Las ideas

surgen del diálogo, cuando la mirada de una persona se ilumina al

reconocer el modo en que otra utiliza las imágenes. El arte mismo, como

chispa desmaterializada, como acto de reconocimiento, puede convertirse

en un catalizador en todas las áreas de la vida una vez que se separa

del confinamiento cultural de la esfera del merca­do. La redefinición

del arte y del artista puede ayudar a sanear una sociedad alienada de

sus fuerzas vitales. Como ha afirmado Lynn Sowder, "debemos

ale­jar nuestro pensamiento de la idea de hacer un gran arte para la

gente y trabajar con la gente para crear un arte que sea grande'121 .

El feminismo y el activismo han creado modelos, pero apenas hemos

profundizado sobre la complejidad con la que el arte podría interactuar

con la sociedad.

Para

cambiar las relaciones de poder inherentes en el modo en el que el arte

se produce y distribuye en la actualidad, necesitamos continuar

buscando nuevas formas enterradas como energías sociales aún no reconocidas como arte. Algunos

de los intentos más interesantes son aquellos que reenmarcan prácti­cas

o lugares no necesariamente artísticos mirándolos a través de los ojos

del arte. Ésta, también, es una idea que tuvo origen a mediados de los

años 60. En esa época, ese "mirar al entorno" era resultado de un

rechazo al arte como "objeto precioso", como una cosa más

con la que llenar el mundo. La idea con­sistía entonces en mirar hacia

lo ya existente en el mundo y transformarlo en arte por el proceso de

ver, nombrar y señalar en lugar de producir.

Si

bien el conjunto de problemas que acompañan a cualquier incursión fuera

del estudio ha alejado a muchos artistas del nuevo o del viejo género

de arte público, ningún artista que se haya aventurado en él vuelve sin

haber experimentado un cambio o sin haberse visto enriquecido.

¿Cómo

podemos introducir estos cambios en la educación del arte, en la

estructura de la carrera de un artista, en las posibilidades de una vida

dedi­cada al arte que merezca la pena para quienes sienten la tentación

de tales riesgos? Con pocas excepciones, las escuelas y los

departamentos de arte en este país aún enseñan una noción de la función

(o la falta de función) del arte anclada en el siglo XIX. Existen pocos

cursos que traten sobre "el arte en un contexto social” , en su mayoría

perecen por la presión de las visiones convencionales. La mayoría de los

estudiantes de arte, incluso los mejor preparados, conocen muy poco o

nada sobre la historia de los intentos de derrumbar los muros. El hecho

es que necesitamos cambiar el sistema bajo el que vivimos y hacer arte

como ciudadanos y como trabajadores del arte. Disponemos de los

ingredientes pero aún nos falta la receta. Cuantos más cocineros haya,

más gente utilizará los ingredientes de un modo diferente. Podríamos

estar "enseñando" el arte futuro, no lo que ya se ha hecho y no

necesariamente en las instituciones. Podríamos estar propagando las

fuentes y los contextos de un arte que aún no ha sido realizado. Aquí es

donde entran en juego los componentes multiculturales e

interdisciplinares del arte absolutamente cruciales.

La

cultura es aquello que define un lugar y su significado para la gente.

La cultura apolítica y la "falta de cultura" en la que la mayoría de

nosotros y nosotras vivimos en los Estados Unidos inevitablemente nos

deja sin lugar. Actualmente, en los 90, algunos artistas se han

aventurado a dar a conocer un sentido de cultura más amplio, como algo

que forma parte de nuestras vidas y que no es jerárquico sino temporal y

fluido. Cierto arte se ha convertido en un catalizador o vehículo para

el intercambio en igualdad entre culturas, ayudan­donos a encontrar

nuestros "yoes" múltiples en oposición a los estereotipos

unidimensionales. Independientemente de la clase o la diferencia de

oportu­nidades, todos escondemos múltiples identidades: filiaciones

religiosas y polí­ticas o su ausencia, un bagaje cultural y geográfico,

un estado marital o paren­tal, una ocupación, etc. El aprender a

utilizar estas identidades múltiples y no sólo llegar a conocernos a

nosotros mismos, sino trabajar y participar de un modo afectivo y

emotivo con las realidades de los otros, es una de las leccio­nes que

puede ofrecer un arte interactivo. Uno de los grupos de trabajo que

participaron en el simposio Mapping the Terrain, resumía: "la estética

da forma a las relaciones entre la gente. Las constantes negociaciones

que constituyen la vida son rearticuladas de nuevo y liberadas en el

arte. No puedes hacer trabajo de comu­nidad a menos que escuches y

utilices la intuición".

Comunidad no significa entenderlo todo sobre todo el mundo y resol­ver todas las diferencias; significa aprender cómo trabajar dentro de las dife­rencias mientras éstas cambian y se desarrollan. La

conciencia crítica es un proceso de reconocimiento tanto de las

limitaciones como de las posibilida­des. Necesitamos colaborar con

grupos de gente pequeños y grandes, social y políticamente

especializados ya informados e inmersos en los problemas. Y necesitamos

enseñarles a dar la bienvenida a los artistas, a comprender cómo el arte

puede concretar y hacer visibles sus objetivos. Al mismo tiempo,

nece­sitamos colaborar con aquellas personas cuyo pasado y cuyo futuro

no nos son familiares, rechazando la insidiosa noción de "diversidad"

que simple­mente neutraliza la diferencia. Empatía e intercambio son las

palabras clave. Incluso para los trabajadores del arte interactivo

poseedores de las ideas correctas el elitismo es un hábito difícil de

evitar. Nada que excluya los lugares de la gente de color, las mujeres,

las lesbianas, los gays o la gente tra­bajadora puede considerarse

inclusivo, universal o curativo. Para encontrar la totalidad debemos

conocer y respetar a todas las partes.

De

este modo, necesitamos tramar una relación y una teoría recíproca de la

multiplicidad sobre quiénes somos, cuál es nuestro lugar y cómo afec­ta

la cultura a nuestro medio. Necesitamos saber más sobre el modo en que

nuestro trabajo afecta o no afecta a la gente expuesta a él, si comunica

o no y sobre el modo en que lo hace. Esto también puede construirse

mediante la educación experimental tanto en la historia del arte como en

la formación de jóvenes artistas (los dos tipos de enseñanza permanecen

separados de un modo absurdo en la mayoría de las escuelas).

Volviendo

a la noción de lugar, el arte no puede ser un instrumento para centrar y

enraizar a menos que sea el artista mismo quien se centre y se

arraigue. Esto no quiere decir que las personas alienadas,

desorientadas, nómadas (por ejemplo, la mayoría de nosotros) no puedan

hacer arte. Pero un cierto tipo de

lugar, aunque sea portátil, debe yacer en nuestro interior. Quizás

podremos ser lo suficientemente afortunados como para poseer un pedazo

de "naturaleza7 al que hincar el diente. Quizás la ciudad nos sea lo

suficientemente satisfactoria. Quizás el estudio sea la guarida donde

lame­mos nuestras heridas, concebimos nuestras imágenes, planeamos

nuevas estrategias y reunimos las fuerzas necesarias para salir de nuevo

con fuerza. Quizás las limitaciones de la galería de marfil y de las

páginas de las revistas de arte están impidiendo el desarrollo de un

arte que sueña con lanzarse sin miedo a las calles, a lo desconocido,

con encontrarse y mezclarse con otras vidas.

Como

"visionarios", los artistas deberían ser capaces de proporcionar una

nueva vía de trabajo que se oponga a la visión rapaz de la naturaleza

que tiene la cultura dominante, con el fin de reinstaurar las

dimensiones mítica y cultural de la experiencia "pública" y, al mismo

tiempo, hacernos cons­cientes de las relaciones ideológicas y las

construcciones históricas que cons­tituyen el lugar. Necesitamos

artistas que nos guíen por medio de respuestas sensoriales y

cinestéticas a través de la topografía, que nos conduzcan hacia la

arqueología y la resurrección de una historia social basada en la

tierra, que nos muestren múltiples lecturas de lugares que significan

diferentes cosas para diferentes gentes y en épocas diferentes. Podemos

aprender mucho de las culturas llamadas de una forma irónica

"primitivas", entre otras cosas a comprendernos a nosotros mismos como

parte de la naturaleza, interdependientes con el resto de ella: porque

la naturaleza lo incluye todo, incluso a la tecnología, creada por los

humanos, que son parte de la naturaleza.

¿Cómo

sería un arte producido por la imaginación y cómo serían las respuestas

de sus espectadores o usuarios? ¿Cómo podría el arte activar la acción y

los valores locales? Con las subvenciones y los recursos adecuados, los

artistas públicos podrían poner en funcionamiento espacios sociales y

políticos en los que vincular todas las energías, en los que podrían

concre­tarse el diálogo, las alternativas o la oposición. Esto puede

relacionarse con las ya conocidas estrategias mediante las cuales los

artistas "enmarcan" algu­na realidad previa, que cobra un nuevo relieve a

través de la intervención de un arte que llama la atención sobre sus

condiciones de existencia. Las formas de arte "parasitarias", como los

carteles intervenidos, pueden tener presencia física en la cultura

dominante, al tiempo que la desafían políticamente, cre­ando territorios

abiertamente contestatarios que exponen las verdaderas identidades de

los lugares y los espacios existentes y su función en el control social.

Otro conjunto de posibilidades es el arte que activa la conciencia de

un lugar marcándolo sutilmente sin alterarlo de un modo sensible: un

folle­to guía, paseos a pie o signos que indican una dirección y

mediante los cua­les se da paso a la historia de una casa o una familia,

se sugieren las profun­didades de un paisaje o el carácter de una

comunidad.

El

artista es o debería ser generoso. Pero sólo pueden dar lo que reciben

de sus fuentes. Creyendo como creo que la conexión con el lugar es un

com­ponente necesario y fundamental para sentir de un modo cercano a la

gente, a la tierra, me pregunto qué lograría hacer posible que los

artistas "devolvie­ran" los lugares a las gentes que hace tiempo que no

los ven. Porque la tierra unida a la gente, su presencia y su ausencia, es lo que hace resonar

el paisaje. Las alternativas tienen que surgir orgánicamente a partir

de las vidas y las expe­riencias de los artistas. Y no lo harán a menos

que quienes están explorando estos "nuevos" territorios creen un amplio

conjunto de opciones. El artista debe participar en el proceso tanto

como dirigirlo, tiene que "vivir allí" de algún modo: físicamente, simbólicamente o empáticamente .